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Bandes dessinées écrites
Jan Baetens
« Bandes dessinées écrites » :
la question des rapports texte/image en bande dessinée à la lumière du « Château » d’Olivier Deprez

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Jan Baetens
Présentation
Professeur d'études culturelles à KU Leuven (Université de Leuven), laboratoire: MDRN (www.mdrn.be) . Il est coresponsable du master d'études culturelles Ses domaines de recherche : relations mots/images + poésie contemporaine. Il est coordinateur du Pôle d'attraction interuniversitaire 2012-2017, "Literature and Media Innovation"

Publications
The Graphic Novel (New York: Cambridge University Press, 2014), Jan Baetens et Hugo Frey

“The photonovel: Stereotype as Surprise", History of Photography 37-2 (2013), 137-152

"The Photographic Novel: Hybridization and Genre Theory", in Michael Basseler, Ansgar Nünning and Christine Schwanecke, eds, The Cultural Dynamics of Generic Change in Contemporary Fiction, ELCH series (‘Studies in English Literary and Cultural History’, Wissenschaftlicher Verlag Trier, 2013 ), 147-16



Dans cet article, nous partons de l’hypothèse que la « spécificité médiatique », à condition de ne pas enfermer ce concept dans une approche étroitement formaliste, reste un outil d’interprétation pertinent pour la lecture de la bande dessinée. Inévitablement, le souci de spé-cificité privilégie la question des rapports entre texte et image, qui constituent le fil rouge de presque tous les débats sur le médium depuis son origine. L’œuvre analysée dans ces pages, Le Château de Kafka d’Olivier Deprez, une adaptation très libre du roman homonyme de Franz Kafka, permet de reposer cette très vielle question d’une nouvelle manière. En effet, le livre d’Olivier Deprez semble échapper de prime abord à la querelle des tenants du récit, qui tendent à voir dans l’image un adjuvant d’une narration produite essentiellement avec des moyens verbaux, et des partisans de l’image, qui s’offusquent de la mainmise de l’écrit sur le visuel. L’analyse tentera de démontrer que ces divers points de vue ne sont pas mutuellement compatibles et que loin de prendre position pour ou contre telle idée de la bande dessinée comme médium intersémiotique, il importe de voir comment la rencontre des textes et des images peut se traduire par un nouveau « partage du sensible » pour reprendre la formule de Jacques Rancière.
Définir les médias: fausse question, vrai débat ?

La bande dessinée, on ne le répétera jamais assez, n’est pas un genre, mais un médium , c’est-à-dire une pratique culturelle ancrée dans un certain support matériel, liée à un certaine classe de signes et caractérisée par un certain type de contenus . Genre et médium, du moins dans cette vision des choses, sont loin de coïncider. Un genre peut s’exprimer au moyen de di-verses formes médiatiques (le western est à la fois un genre cinématographique et un genre littéraire), cependant qu’un médium peut servir d’assise à plusieurs genres (le western, pour reprendre cet exemple, n’est pas le seul genre cinématographique ou littéraire possible). Dans le cas de la bande dessinée, ce débat est tout sauf académique. Les adversaires du médium ont toujours eu tendance à souligner l’indigence du genre dominant à tel ou tel moment de son histoire pour disqualifier la pratique tout entière (c’est ce que font tous ceux qui confondent bande dessinée et superheroes comics, par exemple) ; les défenseurs du médium, de leur cô-té, mettent en avant l’ouverture du médium à l’invention d’autres formes et d’autres genres.

La situation historique de la bande dessinée, forme d’expression à la fois populaire et indus-trielle (et partant doublement illégitime), explique sans doute une des particularités les plus frappantes du débat sur le médium. En effet, les interrogations sur la bande dessinée ont beau-coup porté –et continuent à le faire ! – sur la définition du médium, mais visiblement une question en cache ici une autre : à travers la réflexion sur l’être ou l’essence de la bande des-sinée, c’est aussi un éloge de la même qui se profile. Illustration (des possibles) et défense (d’un idéal déjà là, ou seulement en voie de réalisation) se touchent ici de près. Les sempiter-nels retours sur la définition de la bande dessinée ne sont donc pas le signe d’un ressassement conceptuel ou, si l’on préfère, d’une incapacité à se libérer d’une vision un peu formaliste du médium, mais le symptôme d’une lutte en cours sur la reconnaissance sociale et culturelle de l’objet bande dessinée –selon une loi que reconnaissent jusqu’aux critiques les plus féroces du concept de « spécificité médiatique » comme Noel Carroll . Selon ce dernier, les polémiques sur la notion de spécificité médiatiques peuvent être creuses, voire totalement vides de sens, mais on ne peut nier qu’elles jouent un rôle capital dans la vie d’un médium. Or un médium, on le sait, ne se réduit jamais à sa « forme » : il est une pratique culturelle et en ce sens les discussions sur la définition d’un médium ne peuvent jamais être évincées comme secondaires ou privées d’intérêt . De plus, toute mutation formelle ou technologique d’un médium –et l’on peut penser ici aux multiples théories de la « re-médiation » qui ont surgi dans le sillage du livre éponyme de Bolter et Grusin – enclenche de nouveau le même type de débats et d’interrogations, qu’il est donc erroné d’interpréter comme une rechute dans quelque forma-lisme étroit. Qu’on le veuille ou non, tout débat sur la forme pointe toujours vers un débat sur la force d’un médium.
Dans les discussions sur la bande dessinée qui servent de cadre aux polémiques sur la spécifi-cité du médium, on retrouve généralement ...

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