Time transfixed

René Magritte, London, 1938, oil on canvas,
147 x 98,7 cm,
© ADAGP

“Wat moet ik doen?” De doorboorde tijd als voorbeeld van ‘constrained writing’

Jan Baetens

A A A

Net als de schrijver worstelt de schilder altijd met de vraag van het witte blad, in dit geval het lege doek: “Wat moet ik doen?”, “Wat moet ik schilderen?” Het zou een grote vergissing zijn deze heel materiële vraag die de lege drager oproept, te reduceren tot een ideële of idealistische vraag over inspiratie (of het gebrek eraan). Wie een minimum aan ervaring heeft (of wie af en toe zijn oor te luisteren ligt bij de kunstenaars die over hun werk spreken), weet dat inspiratie, hoe overvloedig of sterk die ook aanwezig is, nooit echt helpt waneer de schrijver of de schilder aan de slag moeten gaan: het concrete materiaal biedt weerstand en in de strijd tussen materiaal en inspiratie is het altijd de eerste die het pleit wint (vandaar ook de wanhoop van hen die bij inspiratie zweren en de armoede van hun materiaal betreuren). Inspiratie helpt misschien een onderwerp te vinden, maar niet om dit onderwerp ook op een bevredigende manier te schilderen of uit te schrijven, tenzij men zonder mopperen de klassieke patronen wil blijven herhalen (in de meeste gevallen verwart men trouwens inspiratie, verbeelding en onbewuste herhaling van clichés: veel mensen met inspiratie blijven het warm water uitvinden).

Wie integendeel uitgaat van het principe van de creatie via “constraints”, krijgt al gauw oog voor een heel andere manier van werken. Het startpunt is hier niet “wat men wil zeggen”, maar “wat men wil doen”. Geen inspiratie, maar een reeks praktische bewerkingen toegepast op een concrete materiële basis, waarvan de opeenvolgende resultaten de uitwerking van een niet vooraf bepaald of vastgelegd werk mogelijk maken. Dat zo’n manier van werken laat de inspiratie links liggen, wil echter niet zeggen dat ze niet in staat zou zijn iets nieuws of onverwachts te produceren tijdens het maken van de tekst of het schilderij: het werk is niet langer de reproductie van een reeds bestaand idee dat naadloos wordt “vertaald” in een boek of in een doek; het is integendeel het maken van het werk zelf dat inspiratie geeft, maar dan wel een inspiratie die afhankelijk is van de vormelijke en materiële aspecten van een bepaalde drager en techniek.

“De doorboorde tijd” van Magritte kan in een dergelijk perspectief worden geïnterpreteerd. Men heeft inderdaad de indruk dat het schilderij zelf een soort mise en scène biedt van de vragen die de artiest zich stelt wanneer hij voor zijn ezel staat en wil beginnen werken (even terzijde: Magritte speelde nooit voor schilder-bohémien, maar werkte in zijn salon, hierbij keurig vermijdend spatten op de vloer te maken). Anders gezegd: wat er op het doek te zien is, is het antwoord op de vraag die de “niet-geïnspireerde” schilder zich stelt, namelijk: “Wat ga ik schilderen”?

Een van de sterkste hypotheses van de constrained writing-theorie is het idee dat het geschilderde onderwerp reflexief of, zo men verkiest, autorepresentatief is: wat geschilderd wordt (een thema, een motief, kortom de inhoud) verwijst op metaforische wijze naar de materiële kenmerken van het gebruikte genre of medium. Zo zal een vierkant doek de schilder “spontaan” vierkante voorwerpen laten aanbrengen (vervang het woord “vierkant voorwerp” door “venster”, en de stelling wordt al iets minder banaal); een ronde drager zal, niet minder “spontaan”, allerlei variaties op de cirkel doen verschijnen (denk maar aan de manier waarop de Madonna op tondo-formaat wordt afgebeeld); een langwerpige drager zal de voorstelling van een panorama laten verschijnen (in de film bijvoorbeeld is het succes van het panoramische shot te danken aan het gebruik van het cinemascope-formaat), enz.

“De doorboorde tijd” levert een mooie toepassing van wat men kan uitvinden wanneer men uitgaat van een analyse van het werkmateriaal van een schilder, in dit geval de schildersezel in een salon. Dit basisgegeven is de aanleiding voor drie operaties (die in feite simultaan verlopen, maar die hier voor de duidelijkheid na elkaar worden gepresenteerd).

De rechthoek van het doek op de ezel wordt om te beginnen « weerspiegeld » : we vinden het in het schilderij zelf terug in talloze vormen (het decor is « naakt », wat in zowat alle analyses wordt aangestipt, maar dit heeft in de eerste plaats te maken met het feit dat de invloed van de abstracte rechthoekige vorm van de ezel zich kan doorzetten en zichtbaar blijft ondanks de realistische accessoires). De kracht van het vierkant is bovendien zo sterk dat het in staat is enkele cirkelvormige elementen toe te laten, net als de aanwezigheid van een meer vormloze structuur, hier vertegenwoordigd door de rook (deze dubbele figuratie van de cirkel et het vormloze fungeren als het ware als de toegeving aan de regels van het naturalisme die Magritte moet doen om de vervreemding van zijn universum over te brengen: een doek dat volledig abstract was geweest, had de toeschouwer nooit hetzelfde gevoel van ongemak kunnen bezorgen).

De rechthoek wordt « opgevuld » : een systeem van « figuratieve motivatie » (in de betekenis van Greimas) gaat de onderliggende abstracte structuren thematiseren, in dit geval door ze in te vullen en aan te kleden met de voorwerpen die de schilder rondom zich ziet (het afgebeelde decor is dat van een kleinburgerlijk interieur, de trein is de trein die de schilder ziet als hij door het raam naar buiten kijkt).

Het vierkant « biedt weerstand » tegen deze figuratie : in het doek zelf zijn er een reeks verschillen, ontwrichtingen, kortom verstoringen van het mooie evenwicht tussen de « externe » abstracte structuur van het vierkant enerzijds en de « interne » concrete figuraties van deze structuur anderzijds, en in het licht van de constrained writing theorie is het mogelijk deze spelingen te verklaren door de schuine positie van het doek op de ezel.

Vanuit theoretisch standpunt is deze derde en laatste operatie de meest interessante. Een korte toelichting is daarom ook noodzakelijk. Om de analyse niet te overladen, houden we het hier bij drie opmerkingen.

Ten eerste : de voorstelling is niet frontaal, maar lateraal, met als gevolg een sterk contrast tussen de verticale lijnen, stuk voor stuk duidelijk aangegeven, en de horizontale lijnen, die schuin naar rechts lopen op een manier die bijna agressief te noemen is. De verschillende voorstelling van de schouw enerzijds en de spiegel anderzijds versterkt nog deze breuk tussen de twee principes: het feit dat de spiegel horizontaal afgesneden wordt vertroebelt het spel met de horizontale lijnen, die niet schuin aflopen naar een vluchtpunt dat zich ergens rechts van het schilderij bevindt; op het niveau van de schouw merken we dat het perspectief nogal verwrongen is (dat het vluchtpunt van de houten planken van de vloer in een heel andere richting lopen bevestigt natuurlijk wat de aandachtige toeschouwer van spiegel en schouw kan samenbrengen).

Ten tweede, en in dezelfde lijn : de voorstelling is niet gecentreerd, maar verschuift in het kader lichtjes naar links (op de verticale as) en naar beneden (op de horizontale as). Het schilderij lijkt eerst te suggereren dat alles evenwichtig tussen links en rechts is verdeeld (het motief van de schouw wijst in die richting, met de herhaling van dezelfde kandelaar langs weerskanten van het centrale en circulaire motief van de pendule) en tussen hoog en laag (de lijn die de twee thematische helften van het doek, de schouw en de spiegel, van elkaar scheidt, is een volledig horizontale lijn). Maar de concrete voorstelling van de ruimte botst met die dubbele symmetrie: verticaal staan de meeste voorwerpen aan de linkerkant (en het feit dat de trein naar rechts rijdt versterkt alleen maar de volheid van links; in dezelfde orde kan men ook opmerken dat van de kandelaar rechts de reflectie in de spiegel ontbreekt); horizontaal vermijdt de schilder ook de weerspiegelingen tussen hoog en laag (de houten panelen die een verlengstuk van de schouw zijn in het onderste deel van de muur dragen bijvoorbeeld geen enkele versiering). Ook hier is het zo dat dit type ongelijkheden er voor zorgt dat de kijker niet in de illusie van de voorstelling trapt. Zijn blijk wordt integendeel steeds vastgezet op bespiegelen van een heel andere aard, meer formeel en structureel.

Ten derde en ten laatste, toont de voorstelling ook een temporele dimensie die tezelfdertijd wordt geafficheerd en tegengewerkt. Enerzijds doet het schilderij er alles aan om de vierde dimensie van de tijd aanwezig te stellen: de trein is slechts voor een deel te zien, alsof hij uit een tunnel komt, de stoom die door de machine in volle vaart wordt uitgestoten en de afplatting van de pluim, allicht onder invloed van de snelheid, zijn zaken die wijzen op een krachtige representatie van de tijd. Tezelfdertijd echter functioneert het temporele aspect vooral door het contrast met de ogenschijnlijke immobiliteit van het decor, want de trein op zich wordt door Magritte niet als een dynamisch voorwerp geschilderd (niets doet denken aan wat bijvoorbeeld de futuristen met treinen deden en het is natuurlijk geen toeval dat veel critici twijfelen tussen de voorstelling van een echte trein en die van een stuk speelgoed). Snel blijkt echter dat dit contrast opgezet spel is, want wat uit de voorstelling van de trein vooral naar voren komt is zijn bizarre of paradoxale onbeweeglijkheid (de wat kinderlijke trein is echt een heel stijf ding), terwijl het decor even vreemd of paradoxaal genoeg vrij dynamisch overkomt (de verstrengeling van de diverse vluchtlijnen bijvoorbeeld maakt van dit burgerlijk salon een helse combinatie van structuren).

Trein en decor worden zo de werktuigen van een heel andere strategie: de metaforische representatie van de abstracte categorieën van tijd en ruimt die de figuratieve schilderkunst zo goed en zo kwaad mogelijk probeert te verzoenen, zonder dat de geschilderde voorwerpen de spanning tussen tijd en ruimte echt kunnen wegnemen (de locomotief doet ons immers vooral denken aan onbeweeglijkheid, daar waar het decor vooral beweeglijkheid naar boven haalt). In het licht van een dergelijke analyse schuift de “figuratieve” dimensie van de vormen die we “trein” en “decor” noemen naar het achterplan en is het vooral de abstracte combinatie van het vormenspel (vierkantig voor het decor, rond voor de trein, vormloos voor de rook) die we terugvinden.

MÉTHODE
soulignement
soulignement

en apprendre plus sur l'auteur


voir la publication

picto_remonter
Jan Baetens
Professeur d'études culturelles à KU Leuven (Université de Leuven), laboratoire: MDRN (www.mdrn.be) . Il est coresponsable du master d'études culturelles Ses domaines de recherche : relations mots/images + poésie contemporaine. Il est coordinateur du Pôle d'attraction interuniversitaire 2012-2017, "Literature and Media Innovation"
Publications
The Graphic Novel (New York: Cambridge University Press, 2014), Jan Baetens et Hugo Frey

“The photonovel: Stereotype as Surprise", History of Photography 37-2 (2013), 137-152

"The Photographic Novel: Hybridization and Genre Theory", in Michael Basseler, Ansgar Nünning and Christine Schwanecke, eds, The Cultural Dynamics of Generic Change in Contemporary Fiction, ELCH series (‘Studies in English Literary and Cultural History’, Wissenschaftlicher Verlag Trier, 2013 ), 147-16