Time transfixed

René Magritte, London, 1938, oil on canvas,
147 x 98,7 cm,
© ADAGP

Time transfixed – Aesthetisch

Jean-Pierre Sag

A A A

I. De psychoanalytische kijk op het beeld

A. Omdat ze krachten inzetten waar wij geen controle over hebben, komen de bevindingen van de psychoanalyse in botsing met het gezond verstand en brengen ze ons van de wijs. De psychoanalytische kijk stelt zich immers tot doel het psychische onderbewuste te onderzoeken dat teruggaat op de meest primitieve vormen van seksualiteit en affectiviteit.

B. De bevindingen van de psychoanalyse
1. De volwassen genitale seksualiteit (gebaseerd op het verschil der seksen, procreatie en zwangerschap en, op symbolisch vlak, het belang van de tijd in het scheppingsproces) wordt voorafgegaan door een onbewuste infantiele seksualiteit die de volgende fases doorloopt: oraal (de fase van samensmelting van subject en object), anaal (de fase die ons geleidelijk aan brengt tot controle) en fallisch (de fase die een antwoord probeert te geven op de angst veroorzaakt door het gevoel van afwezigheid, verlies, onvolmaaktheid, dit wil zeggen van de symbolische castratie).
2. De onbewuste infantiele seksualiteit wordt grotendeels gestructureerd door het Oedipus-scenario, waarbij de primitieve gevoelens tegenover de ouders gekenmerkt worden door ambivalentie, identificatie, rivaliteit, onbewust incestueus verlangen en onbewuste schuldgevoelens (die de castratie-angst of de angst het geliefde object te verliezen nog vergroten).
Deze vergeten psychische krachten worden in sommige omstandigheden door de volwassenen gereactiveerd, bijvoorbeeld in neurotische fantasmen, tijdens dromen, maar ook bij het kijken naar beelden.

C. De psychoanalytische kijk op het beeld beoogt voornamelijk twee zaken:
1. De identificatie van de verschillende visuele onderdelen, het herkennen van de associatiepatronen en de mate waarin de elementen samenhoren, kortom, de analyse van hun plastische expressiviteit.
2. Het ontleden van onze eigen emoties, affecten, verwarring, aantrekking of afstoting, waarbij elk gevoel dat ook maar enigszins sterk overkomt het teken is dat een onderdeel van het beeld een onbewust mechanisme terug in gang zet.

II. De voorbereidende beschrijvingsfase

A. Waar beginnen?
Net zoals de interpretatie van de droom, waar de dromer fragmenten en scènes kan kiezen zoals zijn fantasie het hem dicteert om nadien vrije associaties te maken op basis van al deze stukken, is ook de beschrijving die aan de interpretatie van het beeld voorafgaat niet aan een bepaalde volgorde gebonden. Het belangrijkste is dat men probeert zo uitputtend mogelijk te observeren. In het geval van De doorboorde tijd wordt dit werk vergemakkelijkt door het feit dat dit schilderij slechts een klein aantal iconografische elementen omvat.

B. Wat onmiddellijk opvalt is de trein die uit de schouw komt gereden en die onbegrijpelijk in de lucht blijft hangen. Het achterste stuk van de stoommachine is niet in de mantelkap vastgemaakt en geen enkel steun- of sluitingssysteem zorgt voor een hechting.

De locomotief geeft des te meer de indruk vooruit te komen omdat de klok in de diepte van de spiegel lijkt weg te schuiven. Deze omgekeerde dynamiek versterkt het diepte-effect en de slingerbeweging die optreden wanneer ons oog heen en weer gaat tussen de locomotief en de klok: vooruit, achteruit, vooruit, achteruit, enz. Het onderdeel van het beeld dat ons meest verwart is ongetwijfeld de vreemde positie van de trein. Als het een trein was geweest die op de grond had gelegen, zonder rookpluim erachter, en in een kleinere uitvoering, hadden we in dit object zonder moeite elektrisch speelgoed kunnen zijn dat door een of andere goede sint onder de schouw was achtergelaten. Maar dat is niet het geval. Het gaat wel degelijk om de verkleinde reproductie van een echte trein in volle beweging, vandaar de indruk van fantastiek en droom die uit de scène spreekt. Enkel dromen en fantasmen leveren ons dergelijke beelden op.
Indien we ons proberen los te maken van de fascinatie die deze machine op ons uitoefent, merken we dat de kamer toch wat te leeg, wat te veel buiten gebruik is om een echte eetkamer of burgerlijk salon van het eind van de jaren dertig te kunnen zijn. Het is best mogelijk dat de toeschouwer bevangen wordt door hetzelfde onbehagen dat men voelt bij sommige doeken van De Chirico, waar dezelfde lege ruimtes in voorkomen. En bepaalde minuscule details vertroebelen de objectieve, bijna fotografische representatie nog meer: we kunnen niet zien welk uur de klok juist aangeeft, de kleine en de grote wijzer zijn even groot; de spiegel weerkaatst wel degelijk een kandelaar en de achterkant van de pendule, maar daar blijft het bij, alsof de functie van de spiegel zuiver picturaal en niet optisch was.
De relatieve leegte van de kamer, de afwezigheid van elke menselijke aanwezigheid, de bijna blinde spiegel, het zijn allemaal aanwijzingen die ons op weg helpen naar andere lege plekken: de kandelaars hebben geen kaarzen en geen vlammen, de haard, schoon en helder, heeft geen vuur. Tenslotte zien we ook dat de meeste onderdelen die op de achtergrond van het doek verschijnen door het kader worden afgesneden: de spiegel is onthoofd, de muren en de planken vloer zijn afgesneden.

C. De spanning tussen wat weggenomen is en wat ontbreekt, aan de ene kant, en de excessieve zichtbaarheid van de locomotief, aan de andere kant, draagt ongetwijfeld bij tot het verstoren van de perceptie van het beeld en geeft de kijker een gevoel van umheimlichkeit.

III. De interpretatiefase

A. De overmatige fallische dimensie van het beeld fungeert als een compensatie voor de castratie-angst: alle lege plekken en afwezige elementen die de beschrijving verzameld heeft, zijn psychoanalytisch van belang, het zijn tekens van symbolische castratie die door het fallische exhibitionisme van de trein worden gecompenseerd. Het opbod van het “te veel” dient om de schrik voor het “te weinig” weg te nemen, volgens een gekende wet van het onderbewuste. Maar de geruststelling blijft altijd onvolledig, de angst wordt altijd maar oppervlakkig toegedekt.

B. Eerste interpretatie, de ruimtelijke seksualisering: het spel van vol en leeg (de holte van de schouw en de erectie van de trein) gekoppeld aan de dynamiek van het heen en weer (de stoomtrein die naar voor komt, de pendule die naar achter trekt) doet denken aan de seksuele daad.

C. Tweede interpretatie, de fallus van de moeder: een nauwkeuriger onderzoek van de manier waarop schouw en trein in elkaar haken, verplicht ons de hypothese van de metaforische representatie van de seksuele daad te laten vallen. De stoomtrein trekt zich immers op geen enkele manier na penetratie uit de schouw terug, de trein komt direct uit de schouw zelf, de richting van de rookpluim laat hierover geen enkele twijfel bestaan. Volgens Freud zou de kleine jongen die in het fallische stadium blijft steken een speciale seksuele theorie ontwikkelen om op die manier de castratie-angst te bezweren die door de ontdekking van het verschil tussen de seksen nog veel groter is geworden. In plaats van de afwezigheid van de penis bij het andere geslecht direct te trotseren en psychisch te verwerken, zou zo een kind op hallucinatorische wijze een mannelijk lid aan de vrouw (zuster, moeder…) toekennen. Dat de trein hier uit de holte springt heeft allicht iets met dit mechanisme te maken. De trein kan dus best de fallus van de moeder representeren. En dit blootleggen van de penis, die waarschijnlijk ontspruit uit duistere conflicten in de kinderziel, ligt mogelijk gedeeltelijk aan de basis van de vervreemding en het ongemak dat vele toeschouwers overvalt bij het kijken naar dit beeld.

D. Terug naar de eerste interpretatie via andere wegen
1. Zoals in de droom waar sommige visuele elementen moeten worden omgedraaid om begrijpbaar te kunnen worden, is het ook hier mogelijk de richting van de trein om te draaien. Is het trouwens niet zo dat treinen heen en weer in tegengestelde richtingen kunnen rijden? Als dat zo is, kan de hypothese van een seksuele relatie behouden blijven. In dat geval moeten we opmerken dat de vrouwelijke holte allesbehalve gevuld wordt het kleine toestelletje. Vandaar de mogelijke veronderstelling van een kinderlijk fantasie over incest.
2. Het naast elkaar plaatsen van de schouw van het appartement en de stoomtrein genereert, louter materieel en dus niet zo maar symbolisch, een visuele schok. Magrittes werk geeft talloze voorbeelden van dit type absurde botsingen. Welnu, vanuit het standpunt van de psychoanalyse kan de ontmoeting van twee elementen waarvan de paring bijna ondenkbaar lijkt verwijzen naar het fantasme van de “oerscène”, het onbewuste fantasme dat Freud als onmisbaar beschouwt voor de vorming van ons psychisme en tevens het fantasme van de scène die aan de oorsprong staat van ons eigen leven, namelijk de seksuele relatie van onze ouders.
3. Het is daarom mogelijk dat beide interpretaties psychische conflicten uit de kindertijd wakker maken, en op die manier het bevreemde gevoel van onrust bij het zien van dit schilderij opwekken.

IV. Besluit

A. Om een psychoanalytische lezing van het beeld door te voeren is het absoluut noodzakelijk om een minimaal theoretisch apparaat te aanvaarden.

B. De voornaamste functies van een dergelijke lectuur zijn: een bijdrage leveren tot een beter begrip van het beeld en het verrijken van onze kennis over de manier waarop we naar beelden kijken. Deze “wetenschap” van het beeld moet natuurlijk bescheiden blijven: ze is per definitie hypothetisch en open en kan niet meer doen dan bepaalde zaken aanwijzen. De visuele merktekens brengen psychische processen teweeg en het is de taak van de psychoanalytische interpretatie om na te gaan op welke talloze manieren ons onderbewust zich voor het beeld kan openstellen.

C. De psychoanalyse die zich ten dienste van het beeld stelt, wendt zich af van de psychologie van de kunstenaar, van zijn biografie, van het verleden van het beeld. Ze geeft er de voorkeur aan te onderzoeken welke beloften het beeld kan inhouden voor een publiek dat steeds nieuw is.

MÉTHODE
soulignement
soulignement

en apprendre plus sur l'auteur


voir la publication

picto_remonter
Jean-Pierre Sag
Jean-Pierre SAG est Maître de conférences honoraire à l’Université Paris 1 Panthéon-Sorbonne à Paris, France, où il a enseigné l’esthétique, la psychanalyse de l’art et la pratique de la performance. Il est Ex-membre de la 18e section du CNU (Conseil National des Universités). Ses recherches portent sur la psychanalyse de l’œuvre, la psychanalyse de la création et la psychanalyse de la réception esthétique, ainsi que sur la performance qu’il pratique notamment en France et en Italie. Il a publié de nombreux articles dans la Revue d’Esthétique, dans la revue Recherches poïétiques, dans les Séminaires Interart de Paris, L’Université des arts (Klincksieck), dans le Dictionnaire encyclopédique du théâtre (Bordas, dernière édition 2008), dans le Dictionnaire universel des créatrices (éditions des Femmes-Antoinette Fouque, 2013).
Publications
« La théorie psychanalytique sur le chemin de la critique », in Critique et Théorie, L’Harmattan, 1996.

« Fantasmes d’images non trafiquées », in Les images trafiquées, Revue d’esthétique, 2002.

« Observations (parfois) psychanalytiques sur l’index », in L’Index, Actes du 15e colloque du CICAD, Presses universitaires de Pau, 2009.

« L’extrême du regard : le regard regardé », in L’art dans tous ses extrêmes, dans les Séminaires Interart de Paris, L’Université des arts, Klincksieck, 2012.