Comme l'écrivain, le peintre est toujours confronté à la question de la page blanche, en l'occurrence de la toile vide: "Que faire ?", "Que peindre ?"
On se tromperait gravement à réduire cette interrogation matérielle face au support vierge à une question idéelle ou idéaliste d'inspiration.

En effet, il suffit d'avoir un minimum d'expérience (ou d'écouter ceux qui parlent de leur travail) pour savoir que l'inspiration, si abondante et intarissable qu'elle puisse paraître, n'avance guère l'écrivain ou le peintre au moment du passage à l'acte: la matérialité spécifique du matériau résiste et dans la lutte avec l'inspiration, c'est toujours elle qui est la plus forte (d'où le désespoir des grands 'inspirés' devant les 'insuffisances' de leur matériau).
Le fait d'être inspiré à beau aider à trouver un sujet, il n'aide nullement à le peindre ou à l'écrire de manière satisfaisante, sauf à se contenter de répéter les modèles déjà connus (dans la plupart des cas, on confond d'ailleurs inspiration, imagination et reproduction inconsciente de stéréotypes: l'inspiré réinvente toujours la roue et la lune).
Pour qui adopte la perspective de l'écriture ou, plus généralement, de la production à contraintes, une tout autre démarche s'impose à l'attention. [ + ]
Pour quelques informations sur cette approche, voir Formules, la revue des littératures à contraintes (éd. Noésis, Paris), et le site web : www.formules.net.

Au lieu de partir d'un 'quelque chose à dire', on part d'un 'quelque chose à faire'. [ + ]
Selon la distinction fort utile introduite et commentée par Jean Ricardou dans ses recherches sur l'écriture romanesque, cf. surtout le 5e chapitre de Nouveaux problèmes du roman, Paris, Seuil, 1978).
. A l'inspiration on préfère une série d'interventions pratiques sur un matériau concret, dont les effets successifs déterminent une élaboration de l'oeuvre 'à mesure'. Telle démarche, qui se passe de toute inspiration au début de l'opération, suscite pourtant de l'inédit tout au long du cheminement de l'écriture ou de la peinture (comme acte, non comme résultat): l'oeuvre cesse d'être la reproduction d'une idée toute faite qui n'est pas modifiée par la 'traduction' (en livre ou en tableau) qui en est proposée; en revanche l'inspiration découle de l'oeuvre se faisant, cette trajectoire étant toujours fonction des singularités formelles et matérielles d'un support et d'une techniques particuliers.
"La durée poignardée" de Magritte peut être interprétée dans une telle perspective. Tout se passe en effet comme si le tableau lui-même était la mise en scène des interrogations du peintre face à son chevalet vide (on sait que, aux antipodes des clichés de la bohème, Magritte peignait dans son salon, prenant aussi grand soin de ne jamais tacher le tapis). Ou encore: tout ce qui se trouve peint dans ce tableau est la réponse même que Magritte donne à la question fondamentale du peintre qui, refusant de céder aux pièges de l'inspiration, [ + ]
On aura déjà compris que l'exemple même de ce genre de peinture est représenté par Paul Delvaux, que tout sépare de Magritte (tout, sauf les manuels d'histoire de l'art, qui brouillent les différences entre les deux peintres par la référence commune, mais fausse à nos yeux, du surréalisme).
se demande: "Que peindre ?"
Une des hypothèses les plus fortes de la théorie des contraintes est le caractère 'réflexif' ou, si l'on préfère, 'autoreprésentatif' du sujet: ce qui est peint (le thème, le motif, en un mot le contenu) désigne métaphoriquement les propriétés matérielles du genre ou du média utilisé. Un tableau rectangulaire va ainsi donner l'idée de peindre des 'rectangles' (remplacez ce mot par le mot 'fenêtre' et la chose devient déjà un peu moins banale), un support circulaire fera surgir, comme 'spontanément', des variations sur le cercle (regardez par exemple les Madone en tondo), un support allongé, la représentation d'un panorama (au cinéma, c'est le format cinémascope qui a appelé, voire inventé le panorama, pas l'inverse), etc.
"La durée poignardée" offre une belle démonstration de ce qu'il est possible d'inventer à partir de la seule analyse des outils de travail du peintre, en l'occurrence un chevalet placé au milieu d'un salon. Cette structure de base déclenche trois opérations (en fait simultanées, mais que pour la clarté de l'argumentation on présente ici de manière séquentielle).
1) - Le rectangle de la toile sur le chevalet 'se reproduit': on retrouve à l'intérieur du tableau des rectangles de toutes sortes (le décor est 'nu', tous les commentateurs en conviennent : c'est que l'influence de la forme rectangulaire abstraite de la toile sur le chevalet insiste,
persiste, se maintient en dépit de tout accessoire), et la force du rectangle est suffisamment forte pour incorporer quelques détails circulaires ainsi qu'une petite touche d'informe représentée ici par la fumée (les figures du cercle et la non-figure de la fumée sont là comme une concession à la figuration naturaliste dont Magritte avait besoin pour imposer l'étrangeté de son univers : une peintre trop abstraite n'aurait jamais autant dérangé le spectateur).
2) - Le rectangle se 'remplit' : un système de motivation figurative (au sens greimassien du terme) va thématiser les structures abstraites profondes en les habillant de ce que le peintre voit autour de lui (le décor est un décor platement petit-bourgeois, le train est le train qu'il pourrait voir en regardant par la fenêtre).
3) - Le rectangle 'résiste': on trouve à l'intérieur du tableau une série d'écarts, de déboîtements, bref de perturbations de la belle coïncidence entre le rectangle abstrait 'externe' de la toile sur le chevalet et les rectangles concrets 'internes' de la représentation figurative, dont on peut supposer qu'elles proviennent de la position inclinée de la toile sur le chevalet.
Comme la troisième des opérations est, du point de vue de la théorie des contraintes, la plus intéressante, il est nécessaire de donner ici quelques détails.
Pour ne pas surcharger l'analyse, on se limitera à trois observations.
Premièrement, la vue n'est pas frontale, mais latérale, ce qui entraîne un contraste saisissant entre les verticales, rigoureusement affichées, et les horizontales, qui fuient obliquement vers la droite de manière on ne peut plus agressive. Le traitement tout à fait différent de la cheminée d'une part et du miroir d'autre part renforce encore cette cassure de la vue frontale: que le miroir soit coupé horizontalement annule le jeu sur les horizontales, qui ne partent pas obliquement vers le point de fuite situé quelque part à droite du tableau, souligne à quel point la perspective tord la cheminée (que le point de fuite des lattes du plancher partent dans une tout autre direction, n'est évidemment pas pour déplaire le spectateur qui s'est rendu attentif à ce genre de structures).

Deuxièmement, et de même, la vue n'est pas centrée, mais décalée à gauche (sur l'axe vertical) et vers le bas (sur l'axe horizontal): autant le tableau suggère à première vue que tout se prête à une division équilibrée entre la gauche et la droite (le motif de la cheminée y invite, avec la répétition d'un même chandelier de part et d'autre du motif central et circulaire de l'horloge), puis aussi entre le haut et le bas (la ligne qui sépare les deux moitiés thématique du tableau, la cheminée et le miroir, est une ligne parfaitement horizontale),
autant le traitement concret de l'espace tend à désarticuler avec vigueur cette double symétrie: verticalement, les sujets se massent à gauche (et le train qui avance vers la droite ne fait qu'augmenter ce glissement; remarquons aussi, parmi bien d'autres détails, que manque le reflet du chandelier de droite); horizontalement, les réflections entre le haut et le bas sont soigneusement évités (les panneaux de bois qui prolongent la cheminée dans la partie inférieure du mur dont le haut reste vide de toute décoration, en offrent une belle illustration). Ici encore, ce genre de décalages empêchent que le spectateur ne tombe dans les mirages de la représentation. Son regard, au contraire, est sans cesse ramenée à des considérations d'une autre nature, plus formelle et plus structurelle.

Troisièmement, enfin, la vue articule une temporalité qui se voit en même temps affichée et contrecarrée. D'un côté, tout est fait pour disposer sur l'espace plan de la toile la quatrième dimension du temps: la représentation incomplète du train, comme jailli d'un tunnel, la fumée crachée par la locomotive avançant à toute allure et surtout l'aplatissement de la fumée comme sous l'action de la vitesse, inscrivent dans le tableau une représentation forte du temps.
En même temps, toutefois, cette représentation temporelle fonctionne surtout par son contraste avec l'immobilité apparente de la scène alentour, car tel qu'en lui-même le train n'est guère peint par Magritte comme un objet très 'dynamique' (rien de futuriste dans cet objet: ce n'est pas par hasard que tant d'analystes hésitent entre la locomotive 'vraie' et le 'jouet'). Le contraste en question s'avère du reste très vite on ne peut plus piégé, puisque ce qui ressort de la représentation du train est surtout son côté bizarrement ou paradoxalement immobile (rien de plus raide au fond que cette locomotive un peu enfantine), là où ce qui se dégage de la représentation du décor est surtout son côté étrangement ou paradoxalement dynamique (l'imbrication des diverses lignes de fuite, par exemple, fait de ce salon bourgeois un véritable enfer structural).
Train et décor se voient réduits à n'être que les outils d'une stratégie toute différente: la représentation métaphorique des dimensions abstraites du temps et de l'espace que la peinture figurative tente de faire cohabiter tant bien que mal et dont les objets en question se chargent d'ailleurs plutôt mal (la locomotive exhibe une idée d'immobilité, le décor fait affleurer une idée de grande mobilité).
Vus à travers une telle analyse, la dimension 'figurative' des formes nommées "train" ou "décor" passe évidemment à l'arrière-plan et c'est en fin de compte la charpente abstraite (rectangulaire pour le décor, circulaire pour le train, informe pour la fumée) que l'on retrouve.

Wat kan er over een schilderij van Magritte gezegd worden dat niet al op voorhand door de kunstenaar is weerlegd? Is deze immers niet blijven zeggen dat zijn schilderkunst een zaak is van “ideeën die zichtbaar zijn geworden”, maar die ook “aan elke interpretatie ontsnappen”? Op dit punt doet hij geen toegevingen: “Wat ik schilder heeft niets symbolisch (er valt niets te interpreteren)”. Vandaar ook zijn kritiek op de psychoanalyse –een uitzonderlijk gegeven voor een surrealist–, die niet meer is “een interpretatie tussen vele anderen” en de schilderkunst verengt tot een reeks symbolen. Magritte daarentegen verwerpt zowel de waarde van het onderbewuste als dat van de symboliek in het algemeen.

Op welke legitimiteit kunnen wij ons dan beroepen bij de interpretatie, aangezien elke poging tot verduidelijking al bij voorbaat in twijfel getrokken wordt? We zouden bijvoorbeeld kunnen beslissen om het oordeel van Magritte naast ons neer te leggen, bijvoorbeeld door te stellen dat zijn opvatting nogal verdacht tegendraads wil zijn, of dat zijn stelling niet meer dan een illusie is –iedere vorm van denken moet zich nu eenmaal behelpen met symbolen–, ja dat zijn opvatting zelfs van kwade trouw getuigt, omdat de schilder zelf niet doet wat hij zegt. Maar als we de ideeën van de schilder op zo’n manier verloochenen, vervallen we in een cirkelredenering: om de waarde van onze eigen interpretatie te staven, zouden we moeten beginnen met de woorden van de kunstenaar zelf te interpreteren en wel op een manier die ons het recht geeft hem te interpreteren zoals wij denken dat het moet! We kunnen dus niet anders doen dan te kiezen voor een interne lezing van het werk en hierbij de principes van Magritte zelf als leidraad te nemen. Maar hierbij vallen we ten prooi aan een tweede aporie. De kunstenaar heeft immers herhaaldelijk verklaard dat zijn schilderkunst “zichtbaar geworden poëzie” is en dat het hem te doen is om het evoceren van een mysterie dat “volledig vreemd is aan gelijk welke naïeve of gesofisticeerde interpretatie”. Een doek van Magritte maakt elke commentaar dus overbodig: “de geschilderde beelden die het mysterie oproepen verkondigen de schoonheid van iets dat noch betekenisvol, noch betekenisloos is”. Zo staat het er: noch betekenisvol, noch betekenisloos. Magritte sluit interpretatie uit, omdat elke poging een betekenis te vinden bij voorbaat ondergraven wordt, omdat elk vertoog over de absurditeit van de voorstelling onzinnig wordt genoemd. De schilderijen worden op deze manier overgeleverd aan het “dubbelzinnige”, wat voor hem een grote kwaliteit is omdat de kijker dan verlost wordt van het zogenaamde gezag van de expert en van elk interpretatief “ordewoord”.

We kunnen dan ook niet anders dan besluiten dat een studie, of ze nu intern dan wel extern is, voor Magritte per definitie ongeldig is. We zijn verplicht in stilte naar zijn doek te kijken. Behalve in het geval Magritte door onze mond zou spreken. De schilder van het mysterie is immers een redelijk breedvoerig iemand. En zijn opvattingen over schilderkunst zijn zo coherent dat men er bijna een systeem uit kan afleiden. Meerdere dingen worden door hem te berde gebracht: de relatie tussen woorden en beelden in het schilderij, de relatie tussen de woorden van de titel en de afgebeelde voorwerpen, de relatie tussen de dingen die geschilderd zijn.

Als het de bedoeling is het mysterie van De doorboorde tijd, ik zeg niet te doorgronden, maar te “horen”, moeten we de schilder volgen tijdens zijn werk, en vooral naar zijn werk kijken. Het schilderij is geen uitdrukking van ideeën of gevoelens of van het onderbewuste. Het is geen projectie van een affect of van driften. Om die reden verwerpt de kunstenaar elke interpretatie die zijn doek reduceert tot de illustratie van een gedachteassociatie. Zijn schilderij maakt ideeën zichtbaar waarvan hij zich zelf redelijk goed bewust is.

Magrittes redenering liep ongeveer zo:- De schilderkunst is zichtbare poëzie.

We zouden daaruit kunnen afleiden dat de poëzie een gedachte is, en deze conclusie is correct, omdat de schilder ook stelt:
- De poëzie is een geïnspireerde gedachte.

Daaruit kunnen we dan weer iets anders afleiden: de schilderkunst is een zichtbaar gemaakte geïnspireerde gedachte. De inspiratie zichtbaar maken, dat is wat schilderkunst moet zijn. Maar wat is dan de inspiratie? Volgens Magritte is dat het samenbrengen van vormen uit de zichtbare wereld (het gaat dus niet om ideeën of gevoelens, die niet zichtbaar zijn). En wat moeten we denken van dit samenbrengen? Een nachtelijke gebeurtenis uit 1936 heeft de kunstenaar een openbaring, een geestelijke ervaring gegeven die zijn opvattingen over schilderkunst heeft veranderd. Nadien heeft hij nog meerdere keren een samenhangende visie over schilderen naar voren gebracht. Met graagte behandelde hij de kwestie van de relatie tussen “de woorden en de beelden”. Magritte bestudeert alle mogelijke relaties tussen een voorwerp en zijn benaming, tussen een woord en zijn denotatie en connotatie, tussen een reëel voorwerp en de zichtbare representatie ervan. Dan verfijnt hij zijn ideeën over al deze relaties in zijn lezing te Londen, waarin hij toelichting geeft bij zijn manier van schilderen. Het is belangrijk te weten dat De doorboorde tijd net in die periode in Londen werd geschilderd. Wat Magritte naar voor brengt, is wat we een “verbuigingsdenken” zouden kunnen noemen. Net zoals er in een verbuiging een onveranderlijke stam en een veranderlijke uitgang is, die door een andere uitgang kan worden vervangen in functie van de gebruikte naamval, is er in het schilderij een onderscheid te maken tussen enerzijds het thema, het globale beeld dat als kader fungeert, en anderzijds een variabel deel dat het voorwerp dat met het thema wordt geassocieerd door een ander voorwerp vervangt (een woord, een object, een beeld). Magritte stelt dat zijn doeken volgens deze “methode” gemaakt zijn. Natuurlijk mag de wissel in kwestie niet toevallig of arbitrair zijn, maar moet het het “enig juiste antwoord” op een associatieprobleem zijn. Bijvoorbeeld: een vogelkooi (een onbeweeglijk beeld) kan in verband worden gebracht met een vogel (een bestaand voorwerp); deze vogel kan op zijn beurt vervangen worden door een vis, een schoen (willekeurige vervangingen) of door een ei (een correcte oplossing, een exact beeld). Wat het schilderij dan toont is een kooi met daarin een ei. Dit picturaal compositieprincipe gaat direct terug op een surrealistische regel : de onverwachte ontmoeting van twee voorwerpen die op het eerste zicht geen verband houden met elkaar, terwijl tussen beiden toch een verborgen affiniteit bestaat. Een affiniteit die bij de toeschouwer een schok veroorzaakt, een schok die een opening biedt op de poëzie van de wereld.

Wat Magritte zoekt, is het zichtbaar maken van deze affiniteit. Hij kan daarvoor drie dingen gebruiken: het voorwerp zelf, het ding dat met dit voorwerp wordt geassocieerd in de schaduw van het bewustzijn, het licht waar dit ding naar toe moet worden gebracht. Zichtbaar maken, wil dus zeggen een overgang bewerkstelligen van schaduw naar licht, een onduidelijk persoonlijk aanvoelen in een gedeelde evidentie omzetten. Wat zegt Magritte nu van De doorboorde tijd? “De trein liet ik uit de schouw van een eetkamer komen, ter vervanging van de kachelbuis die men er zou verwachten. Die metamorfose heeft als titel De doorboorde tijd”.

Het voorwerp hier is de locomotief. Met deze locomotief brengt Magritte een kachel in verband, volgens een affiniteit die niet moeilijk te volgen is, omdat de stoomketel van de trein de buis van de kachel oproept. De kachel, hier aanwezig in de schaduw van het bewustzijn van de schilder, is een object dat men dikwijls in huizen aantreft. Magritte schildert een burgerlijk interieur, een deel van een eetkamer, zoals hij die heeft kunnen zien in 1937-1938, tijdens zijn bezoeken aan Londen waar hij logeerde bij Edward F.W. James, een eetkamer met een slingeruurwerk, een spiegel, kandelaars, lambriseringen en een eikenhouten vloer. Deze vloer komt terug in heel zijn werkt. We vinden hem terug in De eeuwigheid, een voorstelling van de dode Christus en Dante naast een boterkluit, in Het vergif, waar een witte rookpluim een lege kamer binnendringt. Hij komt ook terug in De persoonlijke voorwerpen, waarin een aantal heel gewone voorwerpen ongewoon groot zijn weergegeven. De lambrisering komt terug in Het lege kader, waar een kader verstopt wordt door een bakstenen muur. Vloeren en lambriseringen blijven onbepaald: ze kunnen van de 19^e of de 20^e eeuw zijn, van Brussel, Londen, Parijs, of elders.

Locomotief en kachel horen ook samen: allebei hebben ze iets met schoorstenen en elementaire mechanica. Locomotief, kachel, schoorsteen worden verenigd door het idee van verwarming. Dat alles neemt echter niet weg dat het vreemd is dat Magritte de behoefte voelde een kachel door een schoorsteen te vervangen: zelfs een locomotief die uit een kachel zou komen, zou reeds een heel vreemd idee geweest zijn. Blijkbaar was dit laatste in zijn ogen nog te gewoontjes, het zou de kijker niet overrompeld hebben. Vandaar het omwisselen van de kachel met de schouw, die hier het licht vertegenwoordigt waar de komst van de locomotief naar toe moet. Visueel klopt dit trouwens, want het licht van het schilderij wordt op de schouw geconcentreerd. Er is met andere woorden een affiniteit tussen schouw en locomotief. Een duidelijke affiniteit, als men weet dat een stoomlocomotief een kolenbunker bezit, een stookplaats en een schouw. Toch hebben we hier niet te maken met een beeldrijke superpositie die de schouw van het huis in verband brengt met de schouw van de locomotief, omdat de schouw van de woning hier afgesloten is: de stookplaats is niets meer dan het decoratief element van een burgerlijk interieur.

Eerlijk gezegd, lijkt alles in dit appartement normaal. Er waren heel wat schouwen waarvan enkel de luchtpijp bewaard was gebleven. De locomotief is hier dus wel degelijk een vreemd element. Het toestel zelf is ook goed gekend: een compoundmachine met bogheadsteenkool voor de grote exprestreinen type Pacifics 140C of 230G. Deze locomotief is ook te zien in films als Go West (1925) van Buster Keaton, in strips als Kuifje in de Sovjet-Unie (1929) of Kuifje in Amerika (1931), en maakt deel uit van de geschiedenis van mechanica en techniek. In haar contextualiserende analyse beschrijft Agnès de la Beaumelle De doorboorde tijd als een “zwart schilderij” dat met haar “metaalachtige machines die op verontrustende manier binnenvallen” alludeert op de Spaanse Burgeroorlog en een voorafspiegeling is van de Tweede Wereldoorlog. Het is in deze jaren dat ook bij Tanguy, Ernst en Dali het thema van de oorlog en de verscheurdheid terugkomt en dat Magritte zich ernstig zorgen maakt over de macht van Hitler. Dit zal allemaal wel zo zijn, maar het probleem is dat Magritte, hoe goed ook op de hoogte van de geopolitieke kwesties van zijn tijd, nooit geëngageerde kunst heeft willen maken. Zijn werk is integendeel op een vreemde manier tijdloos. Alles wel beschouwd kan de uitdrukking “de doorboorde tijd” via een hypallage het plotse stoppen van een tijdsverloop betekenen.

In zijn conferentie van Londen, verandert Magritte de zin « the flying white breath of education » (de vliegende witte adem van de opvoeding) door “vliegende witte adem” te vervangen door de rookpluim van een stoomtrein. De locomotief fungeert hier als “witte adem” en we begrijpen dan ook waarom de trein hier rondvliegt, zelfs als we er tezelfdertijd ook niets van begrijpen! Tenzij we de woorden in alle bochten wringen, tenzij we de vliegende witte adem van de opvoeding (en deze uitdrukking is op zich al een surrealistisch cadavre exquis) veranderen in de witte rookpluim van een locomotief, en tenzij we deze machinerook uit een dichtgemetste schouw laten komen, lijkt alles lukraak bij elkaar geplaatst, zelfs al beseffen we terdege dat een op hol geslagen verbeelding alles met alles kan combineren...

Om de “metamorfose” te begrijpen in De doorboorde tijd, moeten we terugkeren naar de kern zelf van Magrittes werk: het schilderen. Waarom moeten we de locomotief eigenlijk als een picturaal “probleem” zien? Als we even overlopen hoe dit motief normaal wordt uitgebeeld, merken we dat die vraag allerminst absurd is. De locomotief is op zijn minst sinds Turner een echt probleem: hoe kan de schilderkunst, die onbeweeglijk is, snelheid weergeven? Hoe een idee geven van de verandering van een vorm die in het niets verdwijnt, zoals in het geval van de rookpluim van een locomotief? De weergave van de beweging was een probleem dat opgelost werd bij de Grieken door middel van een speciale mise en scène die toeliet zonder vervorming te werken. Turner daarentegen geeft de snelheid weer ten koste van de stabiliteit van de vorm. We merken iets analoogs wanneer Monet de treinen schildert die het station Saint-Lazare binnenlopen : hun rookpluim gaat op in de wolken van de hemel in Parijs en lost elke welafgelijnde vorm op in een onbepaalde damp. In La gare Saint-Lazare, arrivée d'un train rijdt de trein het station binnen, van links naar rechts zoals bij Magritte. In Construction pour femmes élues, breekt Kurt Schwitters het rijdend mechanisme van een locomotief in al haar onderdelen open. De futurist Fortunato Depero verenigt in Composition à la locomotive de snelheid van een mechanisme in volle vaart en de roes van een feest onder vrienden. Ook in de cinema spookt de trein rond: film en locomotief hebben immers dezelfde oorsprong, een aandrijvingsmechanisme met raderwerk, wiel en stang. Een gemechaniseerde kunst kan dan ook niet anders dan de mechanica vereren: de locmotief die op ons afkomt is dezelfde als de stalen draak die de eerste filmbezoekers uit de zaal joeg toen ze de beroemde trein van de gebroeders Lumière het station van La Ciotat zagen binnenlopen. Dit is het mechanisch geweld waarvan de blinde kracht de tederheid van de beslotenheid kapotmaakt.

In die zin is de locomotief de uitdrukking van de verovering van de ruimte, van wat zich elders en verder bevindt, en vooral van de moderniteit: een nieuwe definitie van de menselijke tijd en ruimte in functie van de techniek. Deze laatste is niet langer de optelsom van alle werktuigen die de mens tot zijn beschikking heeft, maar een dimensie van de nieuwe efficiency die een doel op zich wordt en haar eigen ritme en orde aan de mens oplegt. De locomotief verbeeldt de snelheid die de mens voorbijsteekt, de machine die hem vervreemdt, het buiten dat hem obsedeert, de moderniteit die hem overhoop haalt. De locomotief is ook de protagonist van La bête humaine, de film van Jean Renoir die uitkomt in hetzelfde jaar waarin Magritte De doorboorde tijd schildert. De trein die het salon binnendondert is de alteriteit (de verte, de machine) in het hart zelf van de beslotenheid, het subliem voorbeeld van een vervoering (in alle betekenissen van het woord).

Het gemeenschappelijk kenmerk van alle hierboven vermelde schilders is het feit dat de voorstelling van een trein in volle vaart voor hen een fragmentatie impliceert van vorm, ruimte en object. De synthetische weergave van een mobiele tijd in een uniforme ruimte verandert deze laatste in een caleidoscoop van percepties. Magritte gaat totaal anders te werk, zijn basisprincipe is interpenetratie. Tijd en ruimte behoren bij hem tot dezelfde orde, alsof het normaal was dat er plots een machine in een salon opduikt. De rust waarmee de dingen in elkaar doordringen wordt verkregen door een schaalwisseling, een verkleining: de trein is een schaalmodel, dat teruggebracht is tot de proporties van de schouw. Aldus verkleind kan de machine zonder materiële wanorde haar plek vinden in een bestaande ruimte, maar het is net deze materiële onverschilligheid die een mentale wanorde creëert. Er is immers niets dat de verkleining en de plotse verschijning van de trein logisch kan motiveren.

Maar waarom denken we dat het hier gaat om een “echte” trein, en niet om een miniatuurtrein? Waarom vinden we dat hier een echte Pacific 140C te zien is en niet een maquette? De nerven van de houten vloer en van het marmer zijn realistisch weergegeven, de kandelaar, de klok, de spiegel zijn tot in de kleinste details geschilderd (denk maar aan de geslepen randen van de spiegel), de locomotief daarentegen is sterk vereenvoudigd weergegeven en vele details zijn afwezig. Eerlijk gezegd, laat fenomenologisch gezien het doek van Magritte niet toe te zien of er nu een “echte” trein op staat die het salon binnenrijdt door de magie van de droom dan wel of er een functioneel schaalmodel op afgebeeld is. Het shockeffect is het gevolg van een anticipatie door de kijker die, juist door de verkleining van het object, een synthetische visie kan ontwikkelen en het kijken naar de trein associeert met het kijken naar het station, wat de ontmoeting op het schilderij nog ongewoner maakt.

In zijn schilderij gaat Magritte niet de dialoog aan met een model uit de werkelijkheid (in dit geval een Pacific 230G), noch met een bepaalde materie (het pigment, de verf), noch met de kijker die in de war moet worden gebracht door een zuur-zoete compositie (in dit geval de combinatie van een abstract begrip zoals “tijd” met het concreet begrip “doorboord”), waarvan het systematisch gebruik bijna een cliché is geworden. Het is het mysterie waarmee hij in gesprek treedt. Maar niet het mysterie van de geest, vandaar zijn afwijzing van de psychoanalyse die het leven van de kunstenaar heruitvindt. Wat hij denkt en schildert is “het mysterie van de wereld”. Een mysterie dat de grens van de taal aanduidt, vandaar de weerstand tegen elke vorm van interpretatie, die keer op keer de dingen die zich afspelen in het lichaam inkapselt in de orde van het vertoog. Wie voorwerpen schildert, of ze nu natuurlijk, artificieel of mentaal zijn, laat altijd de deur open voor interpretatie die er altijd in slaagt de schilderkunst te reduceren tot de illustratie van een bepaalde stelling. Wie daarentegen het mysterie van de wereld schildert, zorgt er voor dat de schilderkunst op zichzelf komt te staan en alle aandacht krijgt: de schilderkunst blijft zo een manifeste verwijzing naar datgene wat slechts door de intuïtie kan worden geduid. Een dergelijke schilderkunst toont en zegt niets anders dan zichzelf, in de immanentie van haar aanwezigheid, zonder dat het mogelijk is er transcendente (psychologisch of politieke) motieven uit af te leiden die haar de kant van de interpretatie op duwen. Het ongewone dat De doorboorde tijd ons toont verwijst noch naar een fascinatie voor het bizarre, noch naar een bepaalde manier van denken (zoals bij Breton), maar naar het tonen van een contradictie die elke poging tot interpretatie afblokt. De titel van het schilderij mag niet worden gelezen als een legende, alsof de woorden, als dubbelganger van het beeld, zouden zeggen wat er over dit beeld te zeggen valt; de titel draagt integendeel bij tot het mysterie, alsof de woorden, als symptoom van verwarring, slechts kunnen verzwijgen wat niet gezegd kan worden, en dit des te beter verzwijgen door het geheim te verhullen met een masker dat de kijker fascineert.

Maar of het nu gaat om een echte trein dan wel om een stuk speelgoed, heeft minder belang. Wat hier telt, is het feit dat de locomotief een afbeelding is waarvan het picturale belang ligt op het niveau van de contradictie die er in te lezen valt. Niet de tegenstelling tussen een bourgeois-interieur en de machine, wel de botsing tussen de kille, zwarte en onbeweeglijke rechtlijnigheid van de trein en de warme, witte, beweeglijke rookpluim van de locomotief. De rook laat zien hoe de vorm vloeiend wordt en hoe de materie vervluchtigt. In die zin staat de rook voor een proces van sublimatie: de overgang van een vaste toestand naar een gasachtige toestand zonder de tussenstap van het vloeibare. Misschien kunnen we hier denken aan de dood als bevrijding van de hemelse ziel uit het aardse lichaam dat door haar bewogen werd.

Maken we een fout door in te gaan op de intuïtie van de dood als waarheid van dit doek? Magritte toont geen enkel teken dat naar de dood verwijst, zal men opwerpen. Wat hij doet, is het zwarte metaal en de witte stoom in het licht brengen. Dit licht komt van rechts en het zorgt voor de schaduwpartijen van de machine et de wijzers van de klok. Het licht is zonlicht, het komt van buiten en manifesteert zich binnen door de zwarte kleur van de schaduw: “voor de zon heb ik als antwoord gevonden: een graf (...). Inderdaad, door de zon als vertrekpunt te nemen van de reis die we ondernemen, door de zon als onze oorsprong te beschouwen, hebben we niet de kans om nu voor deze reis een eindpunt in ogenschouw te nemen dat verder reikt dan de dood.” Het mysterie van de wereld blijft dus de mogelijkheid van de kunstenaar om ons de dood te tonen, om het onzichtbare zichtbaar te maken, om het rijk van de schaduw in het licht te zetten.

De doorboorde tijd : de tijd die door de schaar van de Schikgodin is vermoord. Een lege kamer, een kamer die is leeggemaakt als na een overlijden, een trein waarvan de rookpluim naar elders verwijst, naar iets achter elke grens, zonder gekende horizon; een licht dat een marmeren kelder komt verwarmen; en de tijd die doorloopt zonder toeschouwer om de klok te lezen. Daar, boven op de schouw, lost de rookpluim zich op in de wolken van een blauwe hemel : dit is de ziel die eindelijk wordt blootgelegd.