I lost my heart to a starship trooper est un portrait du jeune peintre britannique Glenn Brown réalisé à partir d'un autoportrait de Rembrandt. Il éclaire la notion de motif mais aussi quelques règles essentielles du portrait qui, moins que la ressemblance, recherche toujours l'effet de présence et comme l'assurait déjà Alberti, entreprend de "rendre présents (...) ceux qui sont absents" [ + ]
Leon-Battista Alberti, De Pictura, traduction de Jean-Louis Schefer, Paris, Macula, 1992, p.131
. Par les moyens de l'iconologie et de la sémiotique, je cherche à comprendre pourquoi, fût-ce en dépit ou à cause de ces outrages, ce portrait acquiert un poids de présence [ + ]
La notion de "mimésis seconde" amènerait à définir ce portrait comme une "oeuvre réaliste" au sens de Barthes, le réalisme ne consistant pas, estime cet auteur, "à copier le réel mais à copier une copie (peinte) du réel"[...]"par une mimésis seconde, le réalisme copie ce qui est déjà copié." Roland Barthes, S/Z, Le Seuil, coll. Points, 1976, p.61.
considérable et nous engage à l'empathie. Prendre pour modèle un tableau de Rembrandt [ + ]

et faire la représentation d'une représentation, introduit une iconicité secondaire, une " mimésis seconde " au sens de Barthes [ + ]
La présence prend ici un sens sémiotique. Relationnelle et tensive, elle se conçoit comme une présence de X à Y. Voir notamment Jacques Fontanille, Sémiotique du discours, Limoges, PULIM, 2003.
. Cette mimésis seconde, l'idée d'une copie d'une copie peinte, rencontre nécessairement la notion de motif, conçu lui aussi dans sa forme secondaire et chargé d'une "signification secondaire ou conventionnelle" comme le décrit Panofsky [ + ]
Erwin Panofsky, Essais d'iconologie. Les thèmes humanistes dans l'art de la Renaissance, Gallimard, 1997 (1939), traduction française Claude Herbette et Bernard Teyssèdre.
. Le tableau témoigne ainsi d'une traversée de l'histoire où chaque avatar (l'autoportrait du maître, sa reproduction, le tableau de Brown) chaque modification formelle implique une reprise sémantique. Il éclaire aussi quelques propriétés essentielles du motif : la multiplicité et l'itération. Le motif se laisse identifier parce qu'il se répète, se déploie dans le temps et vient résonner pour ainsi dire avec lui-même. C'est ce que Deleuze, dans une métaphore musicale, appelle son caractère polyphonique. [ + ]
Gilles Deleuze, Qu'est-ce que la philosophie?, 1991, p.180.
Une particularité de l'œuvre de Brown tient au fait qu'il s'écarte résolument du modèle. La différenciation tient tout d'abord au mélange des genres : l'autoportrait de Rembrandt provient d'une boite de chocolats et son titre, d'une chanson disco. Elle tient ensuite au croisement des influences : par sa texture particulière, un portrait d'enfant dérivé de même de Fragonard revendique par exemple l'héritage de De Kooning [ + ]
Fragonard/De Kooning, 1999, photographie et acétate, 20 cm x 22.5 cm, collection Wendy Chang, Vancouver.
tandis qu'un autre portrait, retourné, se réclame de Baselitz [ + ]
The end of the twentieth century (after Fragonard and Baselitz), 1996, 79 cm x 57 cm, collection Byron R. Meyer, San Francisco.
. Dans leur effort pour mêler arts majeurs et mineurs, soumettre un motif noblement crédité par l'histoire à la lumière crue de pratiques culturelles, les portraits de Brown renouvellent le plaisir esthétique mais ils assument surtout un mauvais goût qui bouleverse nos repères axiologiques les plus sûrs. La différenciation tient surtout, et en dépit du paradoxe, au strict respect de l'effet iconique. En effet, lorsqu'il s'approprie l'humble reproduction de Rembrandt, Brown s'efforce d'en reproduire la texture très particulière, qui témoigne du style du maître et des marques ajoutées par la médiocre quadrichromie. Il montre ainsi comment des appropriations successives, des intentionnalités et des procédés de reproduction variés déforment peu à peu le motif. Un tel traitement occasionne un nouveau brouillage des codes puisque, pour produire la fiction d'une texture épaisse et de coups de brosse large, le peintre utilise un très petit pinceau élaborant une texture fine et lisse. Il réalise ainsi une fiction haptique [ ? ]
(du gr. haptien, saisir)
Adjectif utilisé en psychologie et qui concerne la sensibilité cutanée.
C'est aussi l'étude scientifique du toucher.
par les moyens de l'optique et met en cause la bonne distance du portrait. En modifiant la distance et la relation au corps de l'observateur, il opère donc un changement de point de vue radical sur le motif. S'inscrivant dans une aspectualité [ + ]
Pour une approche sémiotique de ce concept linguistique, je reporte le lecteur à l'entrée "aspectualisation" du Dictionnaire raisonné de la théorie du langage de Greimas et Courtès, Hachette, 1993 (1979).
, il définit l'œuvre comme un objet en devenir, une forme molle aux prises avec un énonciateur qui forme et déforme le motif, actualise une potentialité parmi d'autres axes de développement. Photographié, imprimé, photocopié peut-être puis repris pour modèle d'une nouvelle peinture, le portrait peint jadis par Rembrandt conserve donc divers souvenirs de l'histoire de l'art. Chaque occurrence du motif actualise une certaine potentialité contenue dans une œuvre précédente mais recèle aussi les potentialités d'une œuvre à venir. Le visage peint par le maître était-il déjà affligé de profondes cicatrices ou s'agit-il des marques de l'énonciation ? et celles-ci viennent-elles de la texture de l'œuvre initiale ou des ravages de la quadrichromie de la boîte de chocolats ? Ces questions valident certes la confusion commune entre l'acteur du tableau, le sujet énoncé, et le portrait que l'artiste en fait mais elles amènent surtout à s'interroger sur la présence de l'être. Que reste-t-il de l'être soumis à pareilles épreuves ? On s'aperçoit que le portrait peint par Brown manifeste une présence impérieuse qui vient de l'accentuation du contraste de la figure (traitée dans une texture épaisse) sur le fond (traité dans une texture fine), d'un effet d'emphase et de cohérence. [ + ]

Sous leurs dehors monstrueux, les portraits de Brown conservent en outre l'emplacement des yeux, du nez de la bouche, ce qui autorise la projection empathique et permet au visage de se constituer comme tel. De même, ils préservent la vectorialité de l'être humain, nécessairement représenté debout sur ses pieds dans cette pose extrêmement banale mise en question au 20ème siècle par des artistes tel Baselitz qui ont renversé la figure humaine. Il importe peu que le monstre soit vert ou boursouflé : puisque le dispositif sémiotique du portrait est préservé, il reste un alter ego possible pour l'observateur.
Lorsqu'il défigure la figure, Brown tire donc quelques indispensables leçons du portrait. En exagérant les contrastes, il donne à voir l'impitoyable processus qui livre un ingénu portrait du 17ème siècle à l'inconnu de nouveaux mondes culturels, à l'inconnu des formes et de la signification.