Le titre de l'œuvre oriente notre regard et confirme ce que le montage trame sous nos yeux : un autoportrait qui présente, autour du visage de Raoul Hausmann - rare élément photographique du montage - [ + ]
Le portrait photographique
Le fait que le portrait de l'artiste soit la seule photographie du montage, hormis, peut-être, l'image de constellation - photographie d'ailleurs fragmentée, ayant perdue son format rectangulaire - n'est pas sans importance : un des paradigmes de l'œuvre est relatif à l'acte photographique lui-même, en ce que cet acte est une saisie et un enregistrement d'un fragment du réel par un procédé mécanique, optico-chimique. La photographie est, en effet, une coupe spatiale et une coupe temporelle, aspect de l'acte photographique nommé par Philippe Dubois " le coup de la coupe " .
L'autre paradigme est, bien sûr, cinématographique. Il concerne le montage : " Mais l'idée du photomontage était aussi révolutionnaire que son contenu, sa forme aussi renversante que l'application de la photographie et des textes imprimés qui ensemble se transforment en film statique".
Par ailleurs, cette photographie est déjà présente, fragmentée, dans un photomontage de 1918 : Synthetisches Cino der Malerei, dont la localisation est inconnue.
P. J.
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P. Dubois, " Le coup de la coupe. La question de l'espace et du temps dans l'acte photographique ", in L'acte photographique, Paris, Nathan, 1990.
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Esthétique de la fragmentation
Dans " ABCD ", hormis le billet de banque, tous les fragments sont littéralement issus d'un coup de coupe ou de déchirure. Au lieu de prendre l'image de la chose par une prise de vue, c'est la chose elle-même, entière ou fragmentée qui est prise, ici, et qui devient élément de l'œuvre, créant une sorte de court-circuit quant au dispositif photographique.
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Le film statique
Raoul Hausmann : " Cinéma synthétique de la peinture " (manifeste de 1918), in Courrier Dada (première édition, 1958), Paris, Éditions Allia, 1992, p. 48. Hausmann poursuit : " Les dadaïstes ayant inventé le poème statique, simultané et purement phonétique, appliquaient en conséquence les mêmes principes à l'expression picturale. Ils furent les premiers à se servir de la photographie comme matériel pour créer, à l'aide de structures très différentes, souvent hétéroclites et de signification antagonique, une entité nouvelle qui arrachait du chaos de la guerre et de la révolution un reflet optique intentionnellement nouveau ".
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Synthetisches Cino der Malerei,
Raoul Haussman,
1918,
© ADAGP.
des éléments hétéroclites qui s'entrechoquent dans un puissant tourbillon. Des fragments d'images, d'affiches, de dessin anatomique, des lettres typographiques, des chiffres, un billet de banque, se déploient, se superposent, s'opposent, se substituent en tissant un réseau de signes autour de la bouche ouverte de l'artiste.
Nous savons que ces fragments sont autant d'indices et de traces, de la vie de Hausmann, la plupart émanant de documents liés à son implication passée dans le mouvement Dada. [ + ]
Le mouvement Dada
Courant artistique et littéraire né en 1916 au cabaret Voltaire à Zurich, qui rayonna au lendemain de la Première Guerre Mondiale en Europe mais aussi à travers la présence de Marcel Duchamp, Francis Picabia, Man Ray à New York, aux Etats-Unis.
Dada, mouvement d'avant-garde d'essence subversive et nihiliste dont le porte-parole fut Tristan Tzara, rejetait les valeurs de la société bourgeoise et clamait l'abolition des différentes catégories traditionnelles de l'art.
Le dadaïsme auquel ont participé des artistes comme Raoul Hausmann, Hannah Höch, Richard Huelsenbeck, Hans Arp, Hans Richter, Kurt Schwitters, John Heartfield, ou encore Georges Grosz, pour ne citer qu'eux, s'éteint en 1922.
Il aura été aux côtés du cubisme, de l'expressionnisme, de la peinture abstraite et du constructivisme l'une des grandes ruptures artistiques sur lesquelles se seront fondés l'art et la sensibilité esthétique du XXème siècle.
P. J.
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Nous nous référons à Raoul Hausmann. " Je ne suis pas un photographe ", textes et documents choisis et présentés par Michel Giroud, Paris, Chêne, 1975.
.
Parmi ces éléments biographiques, " ABCD ", sortant de la bouche, figure le début d'un poème phonétique comme ceux que l'artiste composait et déclamait au cours de sa période Dada. Le ticket " Merz ", allusion à son ami Kurt Schwitters, évoque la représentation de " Als Seelenmargarine [ ? ]
Traduction : " À l'âme margarine ".
", titre d'un poème phonétique de Hausmann, présentée à Hanovre en 1923. Ce ticket, sur lequel figurent le nom de l'artiste et la date de novembre 1923, occupe une place centrale dans le montage : en contrebas du visage, à la manière d'une légende, il signe littéralement l'œuvre tout en désignant l'identité du visage photographié.
Parmi ce que l'œuvre donne à voir et presque donne à entendre, on remarque le billet de banque tchèque qui fait allusion à la tournée de conférences Dada accomplie par Schwitters et Hausmann en 1921, à Prague .
Quant au morceau de carte géographique, en haut à droite, il montre la ville d'Harrar en Éthiopie et incarne, par conséquent, un hommage à Arthur Rimbaud, le poète du " dérèglement de tous les sens ", " cet autre aventurier du langage ", comme le désigne Guy Tosatto. [ + ]
Guy Tosatto : " L'inconnu Raoul Hausmann " in Raoul Hausmann 1886-1971, Mâcon, éditions W, musée départemental de Rochechouart, 1986, p. 10.

Les tickets numérotés coupant en quelque sorte le crâne de l'artiste [ + ]
Le crâne coupé
La figure du crâne coupé, comme d'ailleurs l'ensemble de l'œuvre dans son expression, renvoie aux propos de Tzara : " Je détruis les tiroirs du cerveau, et ceux de l'organisation sociale : démoraliser partout et jeter la main du ciel en enfer, les yeux de l'enfer au ciel, rétablir la roue féconde d'un cirque universel dans les puissances réelles et la fantaisie de chaque individu. " (Manifeste dada 1918).
P. J.

tout en figurant un naïf canotier, rappellent et tournent en dérision le jubilé impérial .
La planche anatomique en bas du montage, provient d'un ouvrage médical viennois du début du siècle. En intégrant une représentation en coupe d'un examen gynécologique, peut-être d'obstétrique, qui donne à voir la palpation d'un utérus, Hausmann évoque, voire célèbre, la matrice de toute conception et d'engendrement : le système génital féminin. Sur celui-ci, d'ailleurs, se superposent deux chiffres hautement symbolique de la Création : le un et le sept. Ainsi s'engage, sur une médiane, sous le visage et le nom, un sens génésiaque qui oscille entre procréation et création [ + ]
Procréation et Création
Cette figure est aussi probablement une auto-citation d'une œuvre antérieure, " Dada Cino " de 1920 , dans laquelle apparaît, à une place identique, un fœtus in utero en coupe, au-dessus du nom de l'artiste typographié en lettres minuscules.
Elle indique l'intérêt de l'artiste pour l'imagerie médicale manifesté aussi dans une œuvre antérieure : " Die Menschen sind Engel, und leben im Himmel " de 1920, dans laquelle la radiographie d'un crâne de profil occupe le centre du photomontage.
P. J.
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Dada Cino,
Raoul Haussman,
1920,
© ADAGP.
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Die Menschen sind Engel,
und leben im Himmel,
Raoul Haussman,
1918,
© ADAGP.


À la droite de l'image anatomique, deux mappemondes dialoguent avec la carte de l'Éthiopie, en haut, mais aussi avec le fragment d'image de voie lactée sortant de la bouche. Le jeu d'échelle ainsi créé produit une distorsion entre le macrocosme de l'allusion cosmique, le format de la bouche et celui des deux mappemondes , qui, associées à la bande oblique de l'affiche rose et jaune, selon une figure de syllepse, deviennent les testicules d'un sexe en érection.
Cette image phallique conduit alors notre regard vers une forme oblongue : une lettre " O ", issue probablement de la même affiche que le bandeau vertical à droite du visage, lettre elle-même entourée par un morceau d'image de " nuit étoilée " au motif identique à celle sortant de la bouche. En effet, cette bordure, à la lisière du visage, est sans doute la chute extérieure du découpage dont provient l'image de droite.
Le " O " vient donc se lover dans le vide laissé par le fragment de droite, dans un jeu de forme et de contre-forme. Comment ne pas voir dans cette figure oblongue surmontée d'une lettre " V " puis de quelques traits d'encre de chine à même le support, figure vers laquelle nous conduit la figure sagittale du sexe érigé, un sexe féminin, une vulve qui s'offre à notre vue tout en se dérobant dans le brouillage des signes ?
Nous pourrions même penser que le gribouillage de ces quelques circonvolutions autour de la lettre " V ", rares interventions scripturales, à l'encre de chine sur le support, représentent probablement des poils pubiens. Ces figures sexuelles, plus ou moins discrètes, confirment nos précédentes hypothèses concernant une oscillation du sens entre création et procréation, mais aussi, provocation, dans le droit-fil de la subversion dadaïste. Le verbe " provoquer [ ? ]
Le verbe " provoquer " vient du latin provocare, soit de pro "devant, avant " et vocare "appeler ". Dictionnaire historique de la langue française, sous la direction d'Alain Rey, Paris, Le Robert, 1992.
", selon l'étymologie, c'est littéralement, "appeler dehors", ce qui n'est pas sans lien avec l'image du visage vociférant de l'artiste et avec le signifiant que révèle le déchiffrement des lettres disséminées dans la partie gauche.
En effet, la circulation entre les deux sexes se compose d'éléments typographiques : un " V ", un " O ", un " C " et, aligné à la partie supérieure du ticket " Merz ", un " E ". " Voce ", qui en italien signifie " de la voix " . Ainsi, dans le chaos apparent, une logique est présente qui traverse, en les brouillant, les différents registres sémiotiques : la voix est signifiée, par le mot " voce ", tandis que, selon un régime iconique, elle est représentée éructée par la bouche en cri, sous couleur de voie lactée, à droite du visage. Par le biais d'une permutation circulaire qui se produit autour du visage, une oscillation entre signification et représentation se met en place : le mot " voce ", d'ailleurs au seuil de l'illisibilité étant donné la variété et la distribution des lettres qui le constituent, fait figure de vulve lorsque la lettre " O " fait corps avec l'espace évidé du fragment d'image de constellation qui, de l'autre côté du visage, constitue le signe iconique de la voix.
Le regard happé par le tourbillon formel qui se déploie autour du visage, à l'image de l'œil au monocle encerclé de Hausmann [ + ]
L'Oeil au monocle
L'œil encerclé est une probable métaphore du regard photographique, puisque le cerclage ne représente rien d'autre qu'un diaphragme et que le monocle en verre n'est pas sans figurer la lentille d'un objectif. Si cette hypothèse est recevable, notons que le diaphragme est figuré fermé, en coïncidence avec l'œil, et qu'en conséquence, son centre obstrue la pupille. Il est intéressant de constater qu'un manifeste de Hausmann écrit en 1921 s'intitule : " Nous ne sommes pas des photographes ".
P. J.
[ + ]
Publié intégralement en allemand en 1959 dans Zeitschrifte für Dichtung. Musik und Malerei, n°1. Paru dans Courrier Dada, Paris, Éditions Allia, 1958, p. 91.
nous sommes appelés à appréhender différents types de signes, à traverser différents registres sémiotiques : l'écriture, la représentation, la figure, l'image.
Selon la sémiotique de Peirce, [ + ]
La sémiotique de Peirce
Peirce distingue trois types de signes : l'icône, l'index et le symbole. Chacun de ces signes partage une relation particulière avec son référent : le signe iconique entretient avec son référent une relation de ressemblance, le signe indiciel entretient avec son référent une relation de contiguïté, enfin, le symbole entretient avec son référent une relation de type conventionnel. Chaque chose peut relever simultanément des trois catégories de signe. D'ailleurs, la nature du signe n'est pas une propriété de l'objet. Ces quelques lignes sont très schématiques.
P. J.
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Charles S. Peirce, Écrits sur le signe, textes rassemblés, traduits et commentés par G. Deledalle, Paris, Seuil, 1978.
nous pourrions dire que nous traversons des signes iconiques, des indices et des symboles. L'écriture est elle-même décomposée en unités minimales, fragmentée par la dissémination des lettres, des mots, dans la collision des signifiants et des signifiés, [ + ]
Si nous empruntons le vocabulaire de la sémiologie issue de la linguistique de Saussure. 
des signifiants et des figures, de la typographie et de la topographie.
De ce tressage naissent des figures comme les sexes et l'ensemble de l'organisation produit, visuellement, à travers les différents niveaux de sens, à travers le dédale que l'œuvre installe en décloisonnant les registres sémiotiques, l'évocation de la voix, du son, du cri figuré émanant de la bouche. [ + ]
Ces relations entre le visuel et l'auditif rejoignent les recherches de Hausmann en optophonétique.

" Le photomontage ABCD de 1922 est un véritable manifeste sémiotique ", note Michel Giroud. [ + ]
Michel Giroud, "Dadasophie ou l'éloge de la dispersion " in : Raoul Hausmann 1886-1971, Mâcon, éditions W, musée départemental de Rochechouart, 1986, p.35.
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Un manifeste
Nous pourrions ajouter un manifeste polysémiotique et multidirectionnel, comme l'indique Hausmann lui-même :
" La peinture et la plastique ont pour but de cristalliser la réalité spirituelle, la trace de l'infini dans l'identité, la position de l'homme dans le monde des relations, dans lequel il ne sera plus naïvement égocentrique en formant le faîte de la pyramide, mais auquel, par son étendue dans toutes les directions, il sera forcé de participer. Nous n'avons pas des yeux pour pouvoir voir, où se trouve notre possession - Voir veut dire, reconnaître dans l'esprit, percevoir dans toutes les directions. Non, nous ne sommes pas et ne voulons pas être des photographes " (1921), Raoul Hausmann : " Nous ne sommes pas des photographes ", in op. cit. p. 92.
P. J.
Le lisible et le visible se côtoient, se contaminent, se brouillent l'un l'autre. Un espace alors s'ouvre qui ruine par ces effets les significations et cet espace est celui du sens qui se constitue tout en se dérobant [ + ]
L'espace du sens
Nous faisons appel, ici, à la notion de figural développée par Jean-François Lyotard dans Discours, Figure : " La position de l'art est un démenti à la position du discours. La position de l'art indique une fonction de la figure, qui n'est pas signifiée, et cette fonction de la figure autour et jusque dans le discours. Elle indique que la transcendance du symbole est la figure, c'est-à-dire une manifestation spatiale que l'espace linguistique ne peut pas incorporer sans être ébranlé, une extériorité qu'il ne peut intérioriser en signification ".
P. J.
[ + ]
Jean-François Lyotard, Discours, Figure, Paris, Klincksieck, 1971, p. 13.

S'agit-il, dans cet autoportrait, dans cette effigie, d'un acte testamentaire, puisque Dada n'existe plus en 1923, [ + ]
La fin du mouvement Dada
Michel Giroud écrit : " C'est le dernier photomontage Dada et le premier manifeste présent : il rappelle un passé proche et ouvre les nouveaux espaces. Dada n'existe plus : la Foire de 1920 fut son dernier feu d'artifice. Il reste des individus qui poursuivent l'exploration. Ici, c'est le cri spatial d'une nouvelle voix qui lance parmi les astres le nouveau langage ", in Raoul Hausmann. Je ne suis pas un photographe, op. cit., p. 54.
P. J.
donnant à voir la condensation d'une période de l'activité artistique de Hausmann au sein du mouvement Dada ? Ou bien, en composant l'image photographique avec des fragments pris dans le réel, s'agirait-il, de manière plus métaphorique, d'une représentation de l'artiste dans son atelier, l'atelier étant devenu, ici, l'espace psychique, physique et sociologique tout entier, comme le préconisait Dada qui cherchait à abolir les frontières de tout ordre, à effacer toutes limites entre l'art et la vie ?
Quelles que soient les hypothèses interprétatives, " ABCD " demeure une œuvre charnière dans l'instauration d'une esthétique de la fragmentation, du montage, [ + ]
Esthétique de la fragmentation
Le cubisme, bien sûr, avait déjà précédemment inauguré cette voie, notamment avec les papiers collés, mais davantage dans une logique picturale, alors que pour Dada, le paradigme est photographique. Il s'agit bien de photomontage, même si dans " ABCD ", le médium photographique est relativement peu présent.
P. J.
en particulier dans une nouvelle façon de faire et de penser l'autoportrait et plus généralement, l'image. L'artiste renouvelle le genre en substituant le registre de la présentation à celui de la représentation, faisant côtoyer les deux registres, en contaminant l'un par l'autre. Par l'appropriation du médium photographique en tant que matériau plastique manipulable, sécable, " montable ", mais aussi, par l'appropriation, le déplacement et la subversion, voire la ruine, de l'acte photographique, en ce que ce dernier est prise de vue, découpage du monde par le cadre et enregistrement du visible à travers un signe indiciel, Hausmann, inaugure un acte de présence dans lequel la représentation ouvre sa voix, un acte de naissance où la présentation ouvre la voie, par une esthétique du fragment, à une nouvelle forme et conception artistique de l'image.

En privilégiant de l'œuvre l'expérience sensible qu'elle propose selon le parcours qu'elle offre à notre regard, nous cherchons, à partir de l'examen des éléments constitutifs et de leur organisation, à repérer en elle les significations qu'elle propage.
Pour cela, nous empruntons des outils théoriques à différents domaines comme la sémiologie et la sémiotique, l'iconographie et l'iconologie [ + ]
Iconologie
Nous nous référons à la méthode de Panofsky et à sa conception de l'œuvre comme " symptôme culturel ", œuvre dont il convient de chercher la " signification intrinsèque ", appelée aussi le " contenu suprême ". Ainsi se déploient dans la méthodologie trois niveaux d'interprétation : le niveau pré-iconographique, lié aux formes et aux motifs, le niveau iconographique, lié au sujet de la représentation et le niveau iconologique.
P. J.
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Erwin Panofsky, Essais d'iconologie. Les thèmes humanistes dans l'art de la Renaissance, trad. par C. Herbette et B. Teyssèdre, Paris, Gallimard, N.R.F., 1967.
ou encore, la philosophie et la poïétique, afin d'examiner comment opèrent, dans le photomontage de Raoul Hausmann, signes et figures, comment se croisent le lisible et le visible et comment, au-delà du réseau de significations en présence, s'instaure un espace du sens à travers une esthétique du fragment propre à la modernité.
Si le chemin emprunté est à la croisée de plusieurs approches et que la méthode est induite, en quelque sorte, par l'œuvre elle-même, c'est que, in fine, l'analyse est motivée par une question d'ordre esthétique qui interroge ce qui fonde dans l'œuvre, par-delà l'instauration formelle et le réseau de signification, la particularité artistique, la part irréductible de création, c'est-à-dire, selon André Breton, son " infracassable noyau de nuit ".